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這件螭虎穿環鈕方章石質純凈非常，極為細膩，清潤華美，作者雕刻兩只螭虎穿環的姿態作為印鈕，螭乃是古代神話中無角獸形的小龍，能在一方印章上雕刻出雙螭穿環如此復雜的場景極為難得：其中一只小螭正曲著身體穿過圓環，昂首向上方張望，隨著它的動作，圓環周圍濺起了幾朵水花，與此同時，另一只小螭正興致勃勃地趴在圓環上，表情憨厚稚拙，以頭輕觸正在穿環的小螭，似在穩住身形，又似在與之嬉鬧，作者將兩只小螭的表情雕刻得尤為生動可愛、俏皮活潑，無論是穿環小螭還是伏在圓環上的小螭的姿態都動感十足、栩栩如生，作品洋溢著祥和歡樂的氣氛，運刀自如，線條簡潔準確，舒展流暢，螭的鬃毛開絲與小爪都雕刻得精細分明，可見作者刀法之圓融精妙。

潘驚石  1963年生，福建羅源縣人，字林平，號三溪釣徒。師從福建省工藝美術大師陳建熙先生。1991年創辦石雕工作室，從事雕刻藝術至今。作品風格多樣，擅長傳統印鈕精巧色雕，格調高雅，皆富新意。尤其兩棲爬蟲類，以隨色賦形著稱。2001年赴新加坡舉辦《與蛇共舞》石雕展；2003年作品《王者風范》、《雨林箭蛙》入藏于福建省工藝美術珍品館；2005年作品《蝸?！啡氩赜诟＝ㄊ〔┪镌?；2006年隨《從長城到奧利匹亞·中國印象》藝術團赴意大利都霊美術館展覽；2009年作品《白虎》入藏與北京故宮博物院?，F為福建省工藝美術大師、高級工藝美術師、福建省工藝美術研究院研究員、海峽壽山石文化研究院研究員。

款識：驚石

沖破藩蘺 與古為新—潘驚石的雕刻藝術探索
 文／何光銳

潘驚石是個開風氣的人。

傳統工藝“世守勿替”的原則雖然保障了傳承的穩定性，由此帶來的陳陳相因的習氣，卻成為阻礙創造的藩蘺。作為一位當代的壽山石雕刻家，潘驚石深知創造的意義，而他20年從藝道路的最閃光之處，正在于不斷地沖破藩蘺，試圖引領一門地域性的傳統工藝進入更廣闊的空間。

在一次閑聊中，潘驚石對筆者說：“我現在有股強烈的創作沖動，要把自己以前的所有古獸鈕式全部推翻，要越過明清，直追漢唐氣象”。藝術與工藝的分水嶺，就是后者可以批量復制，而前者則需要創作意識的覺醒。潘驚石警惕“重復”，不愿意掉入程式化的泥潭。他始終處于獨立思考的狀態，因而能夠在行進的過程中不斷地汲取養分和更新自我。

“百獸率舞”，是潘驚石眼下的一個龐大的創作計劃。“古獸”乃印鈕雕刻主要題材之一，曾經涌現出不少杰出的匠師和各種不同的風格樣式，但顯然缺少文化上的溯源和梳理。潘驚石多年浸淫于古獸創作，已經形成了雄渾古樸、典雅厚重的個人面目，他并沒有固步自封，而是以此為根基，試圖進行更深入的探索。一方面將《山海經》、楚辭等古代典籍作為一種文化資源，從中追尋“古獸”形象的源頭和文化含義。另一方面，多年來外出游歷，觀摩古跡遺址和博物館，所積累的視覺經驗，讓他對各個時代“古獸”的風格特征了然于胸。實際上，沖破藩蘺的一個關鍵前提恰恰是深入傳統。德國文化哲學家藍德曼說，“個體首先必須爬上他出于其中的文化高度。”借鑒、領悟、融合，然后才可能有表達與創造。翻閱潘驚石那厚厚一沓的創作筆記和草圖，一群非“古”非“今”、亦“人”亦“我”的百獸似乎已經躍然欲出。

在全球化、信息化撲面而來的今天，中國傳統藝術的生存狀態與未來走向是一個極其重大的課題。
一個藝術門類的生命力旺盛與否，取決于藝術家群體的創造活動是否踴躍。而這些“創造”能否站得住腳，則直接關系到這門藝術的時代高度。壽山石雕，與所有置身于洶涌“湍流”中的傳統事物一樣，式微或光大，消逝或重生，充滿各種不可預知的機緣，而歷史的淘濾將是無情的。

封閉狹隘，是傳統工藝必須沖破的另一道藩蘺。2003年6月，潘驚石自掏腰包，創辦了互聯網上第一家壽山石專業網站－－“壽山石部落”。當時大多數藝術類網站純投入而無收益，創辦這樣的網站是一種需要遠見和魄力的“冒險行為”。潘驚石感慨于整個壽山石行業的資訊閉塞，而且，從材料的開采與交易，到作品的雕刻和流通，都存在著一些行業的“潛規則”。雕刻師之間幾乎互不交流，對一些技法細節諱莫如深。正是他的“冒險行為”，讓一種傳統民間藝術告別了閉塞。潘驚石在“部落”里發的第一個重要帖子，就是將自己雕刻印鈕的全部技法流程，以圖片配合文字的形式公諸于眾，包括近乎失傳的古獸“拉絲”技法。同時，他發動了一些志趣相投的藝術家，把自己的作品和創作體會發表在網站上。2007年年底，在“壽山石部落”的基礎上重組而成的壽山石文化門戶網站－－中國壽山石網正式開通，當時的宣傳材料上寫著一句樸實的話－－“從今以后，全世界40萬壽山石從業人員、收藏家、愛好者、都可以在互聯網上找到屬于他們自己的家。”

對于生活在當下的傳統藝術家來說，除了擁有開放的心態，還需要拓寬文化的視野。在潘驚石的眼中，傳統文化的各個領域間似乎并沒有門墻的隔阻。從青銅器到玉文化，從古典文學到傳統繪畫，只要善于變化融通，則信手拈來，皆成文章。他認為，雕刻藝術的創新，其切入點不外乎題材和手法，而這兩個方面都有著相當大的探索空間。以題材論，傳統文化中的養分取之不盡，用之無竭；以手法論，理應在傳承的基礎上向前發展，而且今人自有前人并不具備的優勢。
壽山石的本質，是一種印材。壽山石雕發軔于制鈕，它的本質，是一種服務于文人、為文人所欣賞、乃至文人參與其中的“文人化”的藝術。然而，就印鈕雕刻而言，歷來往往僅作為印材的裝飾，尚未具備一個獨立藝術門類所應有的主體意識。將文學、繪畫等創作資源引入印鈕，是潘驚石的一個重要嘗試。例如，他的成名作《商頌》，就是一組以商文化為題材的印鈕，其中《玄鳥》取自《詩經·商頌》中的“天命玄鳥降而生商”，造型來源于青銅語言；《知秋》則借徑于詩句“居高聲自遠，非是借秋風”的隱喻。

水波紋系列印鈕，可以說是潘驚石最成功的作品之一。其形式張力給觀者留下深刻的印象，而其靈感來源，卻是南宋大畫家馬遠的“水圖”。馬遠《水圖》共十二幅，描寫了不同狀態下的各種水勢，潘驚石的“水波紋”系列，則顯示了一個雕刻家對物象的概括能力和過人的技法功力。每件作品的構圖各具特點，對水的表現也變化多端，或平靜、或澄深、或回旋、或沖撞。天風海浪，波譎云詭，如此壯闊的場景竟然由無數根細若發絲卷舒自如的線條構成，脫胎于古獸雕刻的“拉絲”技術，演化為一種令人嘆為觀止的線條之美，其中龍鱗隱現，氣象萬千，精微與廣大在有限的塊面上實現了奇妙的統一。

我們從潘驚石的創作中可以得到一點啟發：造型藝術本身是一個不斷延伸拓展的開放系統，無論遠古彩陶上稚拙的紋理，還是漢代漆器上飄逸的鳳紋，在今天仍然表現出一種生命活力，感動著現代人。藝術家必須尋找出傳統和現代的契合點，借古開今，與古為新，從而創造出蘊含時代精神的新的語言和形式。

別林斯基說：“一個詩人的一切作品無論在內容和形式上怎樣分歧，還是有著共同的面貌，標志著僅僅為這些作品所共有的特色，因為它們都發自一個個性，發自一個統一而不可分割的我。”的確，許多壽山石愛好者能夠一眼認出潘驚石的作品，因為在他多變的題材與形式中，始終貫注著一種迥別于凡庸的氣質，這種氣質的背后，是他先天的個性和后天的“刀外功夫”。藝術家所特有的激情與童心，在潘驚石身上表現得十分鮮明。為了探索動物題材和俏色技法，他可以把自己的家變為“熱帶雨林”，潛心豢養蟒蛇、變色龍和各種龜類。為了觀察動物的形神，他可以終日不問窗外事。潘驚石喜歡接觸高雅的事物，喜歡與文化人交游，也有朋友說他“貪玩”，不事“生產”，他總是一笑置之，依然如故。

2009年3月份，故宮博物院接受了潘驚石等12位當代壽山石雕刻家捐獻的12件壽山石雕作品，并為他們頒發收藏證書。此舉填補了新中國成立以來故宮博物院收藏當代壽山石雕作品的空白。在接受媒體采訪時，潘驚石表示，壽山石乃“天賜瑰寶”、不可再生的珍貴資源，自己在從藝生涯中，對前人創造的藝術傳統，對手中的雕刻材料，抱有一份虔敬的心情；同時也意識到，在這個信息豐富、文化多元的時代， 應該通過自身的文化積累、靈感和技藝，本著為每一塊石頭負責的態度，有所突破，有所建樹，力圖賦予作品以恒久的藝術生命力。

藝術史并不神秘。每個時代，每個藝術門類都有它的前沿地帶，站在前沿地帶的那些人的作為，決定了藝術史的寫法。從這個角度看，潘驚石的“特立獨行”，他的思考和探索，也將在一定程度上影響壽山石雕，乃至當代雕刻藝術史的寫法。