無論什么事，似乎一旦有了中國文人的介入，都立刻顯現出與眾不同的審美趣味來。或者說，能夠有閑情余韻將美學和精神意象充分落實于生活的每一處，從起居飲食到詩書畫印無不飽含悠久的文人美學的傳統。
當這樣的審美趣味被融入生活本身，似乎最為普通的物件都能瞬間流露出難以言說的動人風骨。其中最為著名的例子大概非文人畫莫屬了，從魏晉時期的萌芽，到北宋時形成與院體畫并行的“能畫不求售”的文人畫基本樣式，再到元代的發展高峰，最后乃至于明清的鼎盛時期，文人們常常通過筆墨寄情于山水，書寫自我的胸懷與情思。如同“詩以言志”和“文以載道”一般，畫中的山水草木也并不再是單純的風景，“山之高峻、水之澄明、蘭之幽潔、竹之清高、梅之傲骨……”，這些入畫之物往往寄寓了文人士大夫階級本身的道德品質和理想追求。這種撲面而來的“書卷之氣”形成的審美趣味并不隨著朝代的更迭而改變，卻愈發地在文人士大夫階級中形成傳統，不斷地得到發展與更新。
這樣的發展，達到了淋漓盡致的境界之后，必然會潛移默化地影響甚至是嫁接到其他藝術之中。文人畫與工藝美術的互融互動，推動了新的雕刻技法的誕生——或如云煙般影影綽綽，或如山巒般重重疊疊，圍繞石材表面所做的極為纖細淺薄的雕刻，既有浮雕的立體感，又充滿了中國畫式的意境和構圖，因此被稱作為薄意。
那么究竟何為“意”？
《春秋繁露》有“心之所謂意”，即意由心生，單純的觀感只能稱為“形”，而通過“形”所體味出來的才能稱之為“意”。薄意之“意”當取此引申義，乃是體悟、感覺的意思，類似于“意境”、“意趣”。值得一說的是文藝作品或者自然景象中所表現出來的情調和境界，明代朱承爵在《存馀堂詩話》中對于詩的意境作如此評論：“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。”唐人張彥遠在《歷代名畫記》中則如此評論“畫意”：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于大意而歸乎用筆。”
與詩畫中的“意”本質共通，壽山石薄意雕刻中“意”的境界也必須在于此，它不僅僅需要給觀賞者呈現出幾寸印體上所能展示的那些雕刻，更需要表達出雕刻者自身所寄托其上的審美構思乃至道德趣味。而且，這種構思趣味也必須讓觀賞者能夠心領神會，就是畫面的理性與雕刻者的感性渾然一體、情景交融，雕刻者與欣賞者相互溝通的境界與狀態?，F代著名閩籍藝術家潘主蘭先生對薄意也有過精彩的總結，其言：“薄意者技在薄，而藝在意，言其薄，而非愈薄愈佳，固未能如紙之薄也；言其意，自以刀筆寫意為尚，簡而洗脫且饒有韻味為最佳，耐人尋味以有此境界者。”應該是對壽山石薄意雕刻技法的極恰當評價。
可以說，自薄意技法誕生開始，它就再難與文人畫的意境分離了，因此要想詳細說薄意之“意”，就不得不先從文人畫的審美情趣處說開來。唐代張彥遠的《歷代名畫記》有這樣的一段話：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”晚明畫家董其昌在他的文集《容臺集》中這樣追溯文人畫一脈：“文人之畫自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒從董、巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹當學也。”文人畫雖然在唐代王維便已經有了萌芽，但是到了明代才有了明確的定義。所謂“文人畫”，與其他畫最直觀的區別就是它的創作者原本是擅長詩文的文人士大夫階級，他們將表現、抒情、寫意的詩文結合入本應該偏于再現、理智、寫實的畫中，每一道筆觸都充滿了書法意味上的氣勢與韻律，每一道線條都極具節奏感，成為抒發胸臆的載體。湯垕在《畫論》一書中說到的“古人最以形似為末節……畫者當以意寫之，不在形似耳……觀畫之法，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傅染，然后形似……游戲翰墨、高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之”，狀物不求形似而求神韻，物象既是畫家自身情感的載體，又是其筆墨運用的載體，畫面充滿詩意。在注重主觀感受的前提下進行寫意，畫面強調平穩、和諧、秀逸的神韻。而神韻的最高境界就是不求形似卻最終因氣韻生動而自然有了形似的感覺，韓拙在《山水純全集》中曰：“凡用筆先求氣韻，次采體要，然后精思。若形勢未備，便用巧密精思，必失其氣韻也。以氣韻求其畫，則形似得于其間矣。”也就是說，文人畫首先要追求的就是氣韻生動，然后才是布局構思，那么“形似”便自然而來，即“心隨筆運，取象不惑”、“意在筆先，畫盡意在”，使得內心與自然融為一體，達到借物抒懷的目的。
“畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也……所謂藝術者，即在陶寫性靈，發表個性與其感想，而文人又是其個性優美感想高尚者也”。他們追求的是繪畫的“氣韻生動”，正因為是“思想者也”，所以文人在繪畫時必定要借物抒情。在選擇繪畫對象時，往往所選擇的意象本身所具有的氣質正是文人追求或者向往的氣質。不僅如此，文人畫家還會以自身的畫法、構圖乃至筆觸來刻意地夸大對象顯示這種精神氣質的某些特征，借此將胸臆表露于眾。隨著這種刻意夸大或者移情，物象被畫得“像不像”似乎已經不再是文人畫所追求的了，作品中的形體不過是用來表達作者精神和情感的載體而已，就如倪瓚所言“余之竹聊寫胸中逸氣者，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或涂技久之，他人視為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹……余之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”可見文人畫家所希望達到的境界與畫院畫家或者民間畫家并不相同，他們在創作的過程中注重借物抒情，即使筆下的“物”不再是真實之物的復制甚至相去甚遠，卻因為帶有了畫家本人的“真情”而顯得更能打動觀賞者的心，引起共鳴。中國文人畫中常出現的幾種物象都帶有特別的意義，譬如竹之重節虛心、梅之傲骨凌寒、蘭之孤潔脫俗、山之高峻堅忍、水之阻隔溝通……以至于某些與物象有關的場景，也有著固定的意義與氣質，它們在經歷了幾百年的反復創作之后，順理成章地成為了某種氣質或精神的代表，并不單單只在文人畫家圈子中流傳。
這些特定的物象和情境，也被壽山石的薄意雕刻所借鑒升華，從而產生了特定的畫面創作。自薄意誕生至今，保留或者傳承下來的傳統題材有很多，歷史典故和名流軼事的有與蘇軾、黃庭堅和佛印有關的的《赤壁夜游》、與陶淵明有關的《東籬采菊》、與孟浩然有關的《踏雪尋梅》，與李白有關的《春夜宴桃李園》（原畫為明代畫家仇英所作）、與西晉竹林七賢有關的《竹林七賢》、與王羲之有關的《羲之愛鵝》、與米芾有關的《米癲拜石》等，詩句意境的有《牧童遙指》、《桃園洞天》、《對影成三人》、《春江水暖》、《漁歌歸晚照》、《風動鳥聲噪，山深竹影寒》、《數點寒梅天地心》、《夜半鐘聲到客船》等，儒釋道三家的有《歲寒三友》、《四君子》、《八仙過海》、《紫氣東來》、《達摩面壁》、《和合二仙》等，以上這些都是文人畫中常見的、從實在的人與事或者已有的詩句故事中化用而來的題材，而文人畫中獨創的情境也常常被用在薄意雕刻中，如《攜琴訪友》、《秋山行旅》、《寒林幽居》等等，還有一些從文人畫中脫出的就是各種花草動物了。
我們從當中可以發現，以上這些雕刻題材多出自文人畫，本身也具有和文人畫同質的對精神氣質和情感抒發的需求；但如同明代中后期繪畫商品化蔚然成風，有畫家不愿多揣摩創作而是一味進行摹古，重復構思，甚至出現了為了迎合富商大賈的口味而不顧個人感情之無所發，為了金錢而作畫的風氣一樣，薄意雕刻也難免必須經歷這樣的過程。何況與文人畫不同的是，有官職的文人士大夫階級顯然可以將作畫當做一種自我消遣的方式，即所謂的“能畫不求售”，但壽山石雕刻并不是和文人畫等同的純粹的自我消遣的方式，除了石材本身具有較高價值導致雕刻家們難免為此錮足以外，壽山石雕刻的最終目的還是為了出售并為自己帶來相應的價值，因此那種受到文人青睞又被大眾廣為接受的題材就能夠長久不衰，并且被重復套路式地雕刻于壽山石上。這就造成了一個讓我們不得不引發重視的問題，這些原本被認為是“脫俗”、“高雅”、具有“文人審美趣味”的薄意構圖與題材，在長久的重復雕刻過程中也開始漸漸“日常化”、“世俗化”，使得薄意雕刻中的“文人畫”意味逐漸變淡。
這種重復套路式的摹擬之風在中國畫中也有先例，對此畫論學者并非一味地采取批評摒棄的態度。其中，郭熙就認為作畫不妨學習古人，但關鍵是不可限于一家，千篇一律，他在《林泉高致》中指出：“人之學畫，無異學書，今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至於大人達士，不局於一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。”古人作品之所以得以流傳下來，必然有他的獨到高妙之處，若是能先將各家的長處融會貫通，并且有了自己的特色，便能夠自成一家。郭熙在這里強調，雖然最初可以進行重復的模仿，并且這種模仿確有裨益，但最終要達到的目的是能夠創造出屬于自己的風格。繪畫不可能完全不借鑒古人，但學習古人不應該機械地臨摹，而應當得其神、通其意。
薄意雕刻也是相同的道理，由于薄意雕刻本身從誕生到現在也不過短短的三百余年歲月，自然要從其他的藝術比如竹刻、中國畫、書法甚至是古詩詞上汲取養分、借鑒神采。這也是必須要經歷的過程，重復著某些固定的物象題材與布局構圖從某種角度而言也是一種積淀的過程，只要有了一定程度的堅實積淀才可能進行進一步的創新，否則便是“無源之水”、“空中樓閣”。但同樣地，重復題材這種做法若沒有自己的想法與構思在其中，只知道埋頭生搬硬套，則往往容易產生毫無新意、死氣沉沉的結果。袁宏道曾經提出“故善畫者師物不師人，善學者師心不師道”的觀點，意思是善于學習借鑒的人應該從自然之物中獲得靈感，應該學習的是他人的精神而非具體方法，這才能夠從古人中獲得啟發，創造出“學古而不泥古”的作品——這就是工匠與藝術家的區別。具有豐富雕刻經驗的薄意大師也往往能夠從舊題材中進行自我發揮，恰到好處地創作出獨具心裁的作品。不同的手法不僅是創作者自身不同風格的表現，甚至還是創作者對于題材不同角度的理解，因此并非傳統文人題材便必定落入俗套，“橫看成嶺側成峰”，只要創作者對于題材有了屬于自己的獨特理解，將屬于創作者的新生命新精神注入到原本的老題材中，就會顯示出別具一格的新意來。
在三百多年的發展過程中，薄意雕刻在與文人畫的互動中受益良多，但是也逐漸有了自己的題材特色，以真正民俗化的物象入題創作，產生了民俗物象藝術化。當創作者提取了常見的生活意象并進一步加工之后，民俗物象也能夠充滿文人氣，成為書房案頭的珍玩清供?？梢娮鳛殍b賞者不能因為作品的題材生活化而輕易貶斥一件作品的價值，“源于生活”的題材只要能夠最終“高于生活”就是好的作品，并非日常的事物便不能具有藝術氣息和審美趣味，關鍵還是雕刻家的構圖到雕工的創作手法和表現形式的問題。這些受到世俗歡迎的題材，隨著社會平民意識的增加和壽山石受眾的擴大，越來越多地呈現于壽山石雕刻特別是薄意作品中。
藝術創作就是如此，它常常經歷著從生活到藝術再成為藝術定式，繼而由生活再次突破藝術定式的過程。也是在這樣的過程中，藝術殿堂得以不斷地添磚加瓦，從而逐漸地豐富起來。所以說，薄意追求的是文人美學的神韻，而不必禁錮于題材和內容，民俗的題材用恰當的方式也會呈現高雅的情趣。（來源：集珍文化 文／唐穎 圖／福建東南拍賣）
（福州市新權南路9號）
?。ǜＶ菔袟顦驏|路19號衣錦華庭壽山石文化城二樓）
（福建省民間藝術館正對面）
